ENG
Não se Esqueça do que é Épico [Don't Forget What Is Epic]
In the terminological sense of the dictionaries, an iconoclast is one who "breaks icons"; and in its historical understanding, it is a term laden with pagan meaning and, at times, deviant conduct. But it is also possible to understand this breaking as a process of analysis: the act of separating a whole into its simple elements.
It is from this second sense that the young artist Luiz Escañuela has been building a rich poetic and visual imaginary. Escañuela gathers signs common to our cultural experience, our everyday lives and the collective unconscious to elaborate a visual cosmology that strikes the viewer first through the temporal shock it presents. With dexterity, the artist draws on signs and visual codes typical of the baroque and of other classical forms of art in his canvases, in a strange but forceful harmony with contemporary signs present in our imaginary. His command of what is, properly speaking, an academic painting allows the artist to perform a transtemporal leap, in open refusal to let his work be dominated by a merely Cartesian or strictly logical narrative.
The juxtaposition may appear as an intersection between cartography and skin tones, between figurative planes and collages with digital media and, above all, between austere references and contemporary idiosyncrasies. The result is the construction of an iconography of his own that scrutinizes and investigates current themes in the tone of a manifesto. But naturally we ask ourselves: a manifesto toward what? Nor does the artist seem willing to give us easy answers, imposing on us, canvas after canvas, new and intricate compositions, often endowed with humor, in which he perpetuates a kind of semantic game with his viewer. In an open field, nothing vertical, hermetic or sealed.
The centrality of political themes absorbs the artist's experience as an inhabitant of the periphery of the world. The use of the formal vocabulary of European art history thus serves as a critical component in the subversion of the master narratives at play in his work. This sense of displacement between artistic form and the contents represented ends up performing, in itself, the incongruities of the historical processes that shaped Brazilian and, beyond it, Latin American society.
The use of hyperrealist techniques of figuration and the outsized dimensions of his canvases are not mere ornamental refinement on the artist's part. These refined practices form a central vector for producing a particular aesthetic impression: that of blurring, in detail, the limits between micro and macro. This allows a visual and conceptual approximation between reliefs and geographic conditions, the materiality of skin, and the historical condition of what is portrayed.
The fantastic hyperrealism of his work likewise raises his graphic process to a rather singular position in a world saturated with visual information: that of generating estrangement through the choice of a traditional medium such as oil painting to recreate extraordinary aspects of a globalized world.
In his most recent series of paintings, which gives the exhibition its title, "Não se Esqueça do que é Épico" (Don't Forget What Is Epic), Escañuela presents new works that revive his artistic purpose. A kind of flagship of the group, "Saturnália das Commodities" (Saturnalia of Commodities) is a work in which the process of reverse iconoclasm applied to the artist's visual universe becomes readily evident. The Saturnalia, the pagan festival that celebrated the winter solstice and therefore the end of the longest night of the year and the return of the god Saturn, is treated as the bacchanal of the powerful agents of the force of capital, at the cost of a sacrifice of human blood.
Here, once again, the brutal elements of the mutilation of the body contrast with the austere figuration of the characters in the scene. The tiled background reminds us of a butcher's shop, where pieces of (human?) meat hang and, as in imperial coats of arms, we can observe a sugarcane stalk rising at the center of the canvas, beside an oil platform. In the foreground, a blood-colored sphere floats like an offering over a fountain, in reference to the returning Sun. But it does not take long to notice the violent resemblance between the Sun given in sacrifice and the central circle of the Brazilian flag. It is this symbolic hybridism that allows us to speak of a reverse iconoclasm: one in which the breaking of figurative elements is applied in a process of synthesis toward a new resulting image.
In "Copacabana", in turn, the manifesto condition of his production takes on an even more evident, explicit aspect. In the canvas we observe the famous Portuguese stones that make up the boardwalk of Copacabana beach, in Rio de Janeiro, interspersed with what appears to be a pool of blood. But the work is not a simple analogy for the brutal reality of the genocide of Black people in the city of Rio de Janeiro, as we know.
Moving to a macro level of reading, the duality typical of his work, we are left with the impression of observing from above the veins of muddy rivers agonizing under mining activity. The theme of illegal mining and deforestation reappears in "Os muitos fins da memória" (The Many Ends of Memory). In it, Escañuela uses an ironic narrative to set a still life in a terrain devastated by illegal mining. Here, once again, a theme dear to art history is appropriated to constitute a critique of the historical and material condition of Brazil, derived from a colonial past never fully overcome.
The art of Luiz Escañuela, after all, operates among historical incongruities by means of the formalities of art. His fantastic hyperrealism sheds light on the contradictions of reality in South American countries, but does so through a complex correlation of images, in which the countless problems of these societies are not taken, in his work, as fragmented elements, but as part of a structural and structured whole, by way of the ambivalences in the levels of reading that his works harbor.
The theme of the body, whether white, cis, trans, Black or queer, synthesizes these problematizations through the duality of surfaces: at times the skin appears stained, at times it is the land that is laid waste. From the drama and exaggeration typical of the baroque to a radical break and rupture with European academicism, while elements of unsuspected origin are also present there. Escañuela thus gives critical meaning to our peripheral condition, using the language of the dominator but also the subterfuges and paths so particular, so much our own: the artist's, of course, but also ours, as a society.
- Victor Gorgulho
PT
Não se Esqueça do que é Épico
Na acepção terminológica dos dicionários, iconoclasta é aquele que “quebra ícones”; e, em seu entendimento histórico, é um termo repleto de sentido pagão e de conduta, por vezes, desviante. Mas também é possível entender esta quebra como um processo de análise – como a ação de separar um todo em seus elementos simples.
É a partir desse segundo sentido que o jovem artista Luiz Escañuela vem construindo um rico imaginário poético-visual. Escañuela reúne signos comuns às nossas vivências culturais, às nossas experiências cotidianas e ao inconsciente coletivo para elaborar uma cosmologia visual que impacta, o espectador, primeiro pelo choque temporal que nos apresentam. Com destreza, o artista lança mão de signos e códigos visuais típicos do barroco e de outras formas clássicas da arte em suas telas, em uma estranha - mas contundente - harmonia com signos contemporâneos presentes em nosso imaginário. Seu domínio de uma pintura, diga-se, propriamente acadêmica, permite ao artista executar um salto transtemporal, em franca rejeição à deixar que sua obra seja dominada por uma narrativa apenas cartesiana ou propriamente lógica.
A justaposição pode aparecer como uma intercessão entre cartografia e tons de pele, entre planos figurativos e colagens com mídias digitais e, sobretudo, entre referências austeras e idiossincrasias contemporâneas. O resultado é a construção de um iconografia própria que esmiúça e investiga temáticas atuais em tom de manifesto. Mas, naturalmente, nos perguntamos, um manifesto em direção ao que? Tampouco o artista parece querer nos dar respostas fáceis, nos impondo, tela a tela, novas e intrincadas composições - frequentemente dotadas de humor - em que perpetua uma espécie de jogo semântico com seu espectador. Em um campo aberto, nada vertical, hermético ou vedado.
A centralidade de temas políticos assimila a vivência do artista enquanto um habitante da periferia do mundo. O uso do vocabulário formal da história da arte europeia serve, então, de componente crítico na subversão das narrativas mestras que estão em jogo em sua obra. Essa sensação de deslocamento entre a forma artística e os conteúdos representados acabam por performar, elas mesmas, as incongruências dos processos históricos que formaram a sociedade brasileira e, mais além, a latino-americana.
O emprego de técnicas hiper-realistas de figuração e as dimensões agigantadas de suas telas não são mero requinte ornamental do artista. Essas práticas refinadas compõem um vetor central para causar uma impressão estética particular – a de esfumaçar em detalhes os limites entre micro e macro. Isto permite uma aproximação visual e conceitual entre relevos e condições geográficas, a materialidade da pele, a condição histórica daquilo que é retratado.
O hiper-realismo fantástico de sua obra, igualmente, alça seu processo gráfico a uma posição bastante particular em um mundo saturado de informação imagética – o de gerar estranhamento pela escolha de uma mídia tradicional como a pintura a óleo para recriar aspectos extraordinários de um mundo globalizado.
Em sua mais recente série de pinturas, que intitula a exposição, “Não se esqueça do que é Épico”, Escañuela realiza obras inéditas que reavivam seu propósito artístico. Espécie de carro-chefe do conjunto, “Saturnália das Commodities”, é uma obra onde torna-se facilmente evidente o processo de iconoclastia reverso aplicado ao universo imagético do artista. A Saturnália -festa pagã que comemorava o solstício de inverno e, por isso, o fim da noite mais longa do ano e retorno do deus Saturno - é tratada como o bacanal dos agentes poderosos da força do capital, à custa do sacrifício de sangue humano.
Aqui, mais uma vez, os elementos brutais da mutilação do corpo contrastam com a figuração austera dos personagens em cena. O fundo de azulejos nos lembram um açougue, onde penduram-se pedaços de carne (humana?) e, tal como em brasões imperiais, podemos observar um ramo de cana surgindo ao centro da tela, ao lado de uma plataforma petroleira. Em primeiro plano, uma esfera de cor sangue flutua como um oferenda sobre uma fonte em referência ao Sol que retorna. Mas não custa muito para percebermos a violenta semelhança entre o Sol dado em sacrifício e o círculo central da bandeira brasileira. Esse hibridismo simbólico que permite falarmos em uma iconoclastia reversa: aquela em que a quebra dos elementos figurativos é aplicada em um processo de síntese de uma nova resultante imagética.
Em “Copacabana”, por sua vez, a condição de manifesto de sua produção toma aqui um aspecto ainda mais evidente, explícito. Na tela, observamos as célebres pedras portuguesas que compõem o calçadão da orla do bairro de Copacabana, no Rio de Janeiro, um dos entremeados por aquilo que parece ser uma poça de sangue. Mas a obra não é uma simples analogia à realidade brutal do genocídio negro na cidade do Rio de Janeiro - sabemos.
Partindo para um nível de leitura macro - dualidade típica de sua obra - ficamos com a impressão de estarmos observando de cima veios de rios barrentos que agonizam sob atividade garimpeira. O tema do garimpo e do desmatamento reaparece em “Os muitos fins da memória”. Nela, Escañuela utiliza-se de uma narrativa irônica para contextualizar uma natureza morta em um terreno devastado pela mineração ilegal. Aqui, mais uma vez, uma temática cara à história da arte aparece apropriada para constituir uma crítica à condição histórica e material do Brasil, derivada de um passado colonial jamais plenamente superado.
A arte de Luiz Escañuela, afinal, opera entre incongruências históricas por meio das formalidades da arte. Seu hiper-realismo fantástico joga luz sobre as contradições da realidade dos países sul-americanos, mas o faz por meio de uma correlação imagética complexa, em que as inúmeras problemáticas dessas sociedades não são tomadas, em sua obra, como elementos fragmentados, mas sim como parte de um todo estrutural e estruturado – por meio das ambivalências nos níveis de leitura que suas obras abrigam.
A temática do corpo – seja ele branco, cis, trans, preto, queer – sintetiza estas problematizações a partir da dualidade das superfícies: por vezes a pele aparecde maculada, por vezes é a terra que está arrasada. Do drama e do exagero típicos do barroco à uma radical quebra e ruptura com academicismos europeus ao passo em que elementos de origem insuspeita ali também se fazem presente. Escañuela dá sentido crítico, assim, à nossa condição periférica, utilizando-se da língua do dominador mas também dos subterfúgios e caminhos tão próprios, tão nossos - do artista, claro, mas também nossos, enquanto sociedade.
- Victor Gorgulho